Franchetti-Mondolfi 1906. Introduzione di Francesca Cagianelli

L’asse Franchetti-Uzielli: arte e mecenatismo a Livorno nei dintorni di una famiglia ebraica dell’Ottocento
Di Francesca Cagianelli

La contiguità tra la famiglia Franchetti e gli Uzielli, annunciata fin dalla dedica a Eleonora Uzielli Franchetti del manoscritto pubblicato in questa sede evoca senza alcuna forzatura l’ombra dei Macchiaioli sulla tortuosa e seducente saga di una famiglia ebraica che grazie alla personalità di Alessandro Franchetti prima, e di Augusto Franchetti dopo, consente di acquisire alla storia di Livorno straordinarie testimonianze di cultura e arte toscana del XIX secolo.

Il narratore, Rodolfo Mondolfi, nipote di Alessandro Franchetti, non nasconde affetto e venerazione per colui che aveva collezionato e studiato prestigiose edizioni della Divina Commedia, compresa quella illustrata da Gustave Dorè, e anzi, conquista, per un tono di virile ma elegiaca affettività – sarà lui stesso a schermirsi dicendo che “nessuna pretesa è in lui di dare a casa Franchetti un lavoro letterario, ma una raccolta di ricordi che attestino l’amor di lui per le persone di cui parla e destino eguale amore in chi legge” -, quel discrimine individuato nella personalità dello zio materno tra “erudizione” e viva dottrina”: Alessandro infatti “non in tutto assentiva alle lodi date al celebre illustratore francese, al quale se non si può negare mirabile potenza di fantasia e abilità grande di composizione, deve per altro rimproverarsi di non aver inteso il poema da lui preso ad illustrare”.


Mondolfi non esita cioè a sottolineare la rapidità intellettiva di Franchetti nel procedere a scelte ragionate nell’ambito del vastissimo serbatoio di erudizione quotidianamente praticata, e, tanto meno, a condividerne valutazioni artistiche riguardo alla questione delle illustrazioni: come nel caso di Dorè e della sua “pretesa di dare alle sue figure troppo ampi sfondi rappresentanti i luoghi d’inferno e del Purgatorio, i quali, oltre che per la vastità mal si prestano ad essa figurati in disegni, che non sieno puramente schematici, richiedono un accurato studio del testo, che mancò all’artista francese, come agli antichi miniatori dei codici danteschi, ed anche a Sandro Botticelli, notevolissimo pittore, che senza sua colpa ha fatto perder la testa al numeroso gregge de’ nostri artisti e critici, per una di quelle ubriacature, per cui andrà famoso il nostro tempo, ubriacatura già da molti anni venutaci dall’Inghilterra”.

La vocazione dantista, coltivata tanto da Franchetti quanto da Mondolfi, rivive tra le righe del manoscritto con accenti di rara immediatezza memorialistica quando, nel ribadire un certo scetticismo nei riguardi dei diversi illustratori antichi e moderni del Poema, quest’ultimo non ha dubbi: “pochi mi paiono i buoni – sentenzia, e quindi ricorda – e su questi porta il vanto di accurato studiatore del Poema e d’accurato artista Francesco Scaramuzza, del quale lo Zio, mi fece ammirare i bei tocchi in penna originali all’Esposizione dantesca del 1865”.

E ancora, a conferma di come si intreccino sapidamente nel manoscritto digressioni personali, rievocazioni circostanziate e infine raffinate disquisizioni culturali: Mondolfi aggiunge: “Ma accortamente lo Scaramuzza ha limitato il campo delle sue figure; non ha come il Dorè murato di grandi effetti con grandi sfondi di tetre rupi ed orridi scoscendimenti disposti a capriccio”.

Il matrimonio di Franchetti con Celestina Marini, celebratosi a Marsiglia nel 1839, reca in famiglia, oltre che “quell’immutabile affetto coniugale che costante si mantenne”, anche un’ennesima occasione artistica: Celestina infatti “quando ebbe grandi i figliuoli ritornò al disegno già studiato nella prima giovinezza e da quello studio passò a quello della pittura”.

Ancora una volta le notazioni personali di Mondolfi filtrano episodi storici e artistici nel flusso memorialistico di un’affettività pacata ma saldissima: “Io nella Zia ammiravo la rara perseveranza tanto maggiore della mia, mentre lavoravo insieme con lei sotto lo stesso maestro, copiando da modelli molto più facili; e quanto più sentivo il mio difetto di paurosa incertezza nel metter l’insieme di una figura, tanto più mi colpiva la franchezza della Zia, che aiutata da un occhio bonissimo sbozzava una figura in quattro e quattr’otto e sempre bene. Egual bontà d’occhio e sicurezza di mano ebbi a notare qualche anno dopo nel mio caro Federico, vedendogli copiare intere statue in Galleria degli Uffizi. Quando dopo lungo esercizio nel ritrarre dal gesso e dal vero, cominciò a trattare il colore, lo trattò bene e per meglio intendere le forme umane, non solo fece ottimi studi di anatomia, ma sempre si teneva davanti lo Scorticato del Cigoli, sicché non c’era caso che le sfuggisse nessuna di quelle ombre, che sfuggono alla vista di chi non sa che cosa ci sia sotto la pelle”.

La rievocazione dei “molti e vigorosi cartoni, acquerelli e pitture a olio” eseguiti da Celestina contribuisce a introdurre quest’ultima nella temperie artistica coeva che vide l’intreccio della famiglia Franchetti con artisti quali Gazzarrini, basti pensare che Mondolfi registra il possesso di “due ritratti uno a matita della mia Nonna paterna che la Zia ritrasse dal vero viva e parlante, recandosi da lei ogni giorno per condurre questo lavoro che sapeva gradissimo a me; l’altro è una copia del ritratto di David Franchetti dipinto, come dissi, dal Gazzarrini, copia che la Zia eseguì per far cosa grata a mia madre sua cognata”.

In una fase successiva – siamo agli anni pisani 1850-1855 – casa Franchetti continua a essere per i giovani, figli e nipoti, dimora di crescita culturale e educazione al bello: “tutti crescevamo in mezzo ad esempi di rettitudine in un’atmosfera di rara cultura, udendo conversazioni e discussioni di uomini d’ingegno, ricorrendo alla paterna nostra guida per ogni difficoltà che incontrassimo nei nostri studi e ricevendone incoraggiamenti ammonizioni e consigli: e frattanto l’occhio nostro si educava al bello delle forme, mentre avevamo di continuo sotto gli occhi belle pitture e bronzi di raro pregio”.

Il soggiorno a Firenze rinsalda in Alessandro Franchetti “la passione collezionistica, tanto da spingerlo ad acquistare “altri quadri e marmi e bronzi di rara bellezza”, ma soprattutto da partecipare a tutta una trama di rapporti destinati a coinvolgere, proprio nel cruciale 1859, l’entourage artistico fiorentino e in particolare Luigi Bechi e Alessandro Lanfredini: “Correva il 1860 ed io mi recavo giornalmente allo studio del Lanfredini, mio vecchio e pregiato amico, il quale fra parecchi altri lavori, che aveva a mano e tutti belli, attendeva allora ad un bozzetto militare da presentarsi ad un concorso di episodi della Guerra del ‘59 bandito dal Governo della Toscana. Il Lanfredini prese a soggetto i soldati italiani al servizio dell’Austria trovati morti dai nostri sul campo di Magenta con la giberna piena di cartuccie senza palla. Si disse che il soggetto meglio che ad un quadro sarebbe convenuto ad un’incisione spiegata dalla sottoposta leggenda. L’osservazione era giusta, ma tornava tutta a lode del Lanfredini, che aveva saputo trattar quel soggetto con tale e così perspicua evidenza del fatto, da farlo intender subito, senza bisogno di commentarii; e a ciò si aggiungono pregi di bel disegno, di colore, di composizione, di sentimento e di vita che mi hanno sempre reso quel bozzetto carissimo. Oltre di che fu vera accortezza nel mio vecchio e valente amico, l’avere accomodato un soggetto militare al modo suo di sentire, che inclinava ad una gentile mestizia; a lui si affaceva il genere sentimentale, ed era in quello veramente eccellente, perché l’opera riusciva sincera”.

La profonda amicizia che lega Lanfredini a Mondolfi e quindi a Franchetti diventa una conferma della stima goduta da quest’ultima in suolo fiorentino: “Il Lanfredini fu molto contento che le mie parole avessero destato nello Zio il desiderio di vedere il bozzetto e le altre pitture, che erano nello studio, perché Alessandro Franchetti godeva nome di finissimo conoscitore, pregio che ha trasmesso ai figliuoli, molto insegnando sotto questo rispetto anche a me”.

Lungimiranza nel gradimento delle opere d’arte e ambizioni di committente si sposano in questo manoscritto a ribadire costantemente la raffinata cultura e la munificenza di Franchetti: “Il Bozzetto, un ritratto di Don Neri Corsini ed una dolcissima figura di donna simboleggiante l’Inverno, che mesta si rivolge a guardar la campagna nevosa per cui passa tanto piacquero allo Zio, che subito procurò al Lanfredini un importante commissione da un ricco amico suo”.

Ed eccoci al Concorso Ricasoli, di cui riusciamo incredibilmente a cogliere, dopo tante pubblicazioni, una preziosa testimonianza ancora inedita nel ruolo rivestito da Franchetti in qualità di acquirente: “Si aprì l’esposizione dei lavori presentati al concorso e fra gli episodi della campagna del ‘59 sui quattro, che vennero scelti i due più belli parvero quello del Lanfredini ed uno del Bechi rappresentante il cavalleggiere Fadini, che frapponendosi e ricevendo nel fianco la fucilata di un tirolese salva la vita al colonnello De Sonnaz. Questi bozzetti dovendo essere esposti erano stati condotti con molta diligenza, sicché potevan dirsi veri quadri. Venne voglia allo Zio d’avere il bozzetto del Lanfredini, il quale alla prima richiesta disse subito di sì; e benché la sua pittura fosse cresciuta di valore dopo l’esito del concorso e la commissione del quadro in maggiori dimensioni, sa quanto del suo bozzetto chiese il Lanfredini e ne ebbe? Non più che 200 lire toscane”.

Si incrociano in quest’occasione, grazie alla passione collezionistica di Franchetti, episodi di inedita complicità e di velata competizione nel panorama del Concorso: “Questo primo bozzetto fece nascer nello Zio il desiderio d’avere anche l’altro ed insieme andammo allo studio del Bechi, che non conoscevamo se non di nome; ma bastò che lo Zio si nominasse, perché fossimo accolti con ogni cortesia ed introdotti nella stanza dove il Bechi lavorava, tenendo a modello la notissima Ciociara, seduta in basso contro luce sullo scalino della finestra”.

L’ammissione da parte di Bechi di una qualche soddisfazione in merito all’ipotesi che Franchetti acquistasse il bozzetto per poi collocarlo “in casa sua a far riscontro a quello dell’amico” e le successive trattative intercorse riguardo alla valutazione economica contribuiscono a inquadrare il panorama di un collezionismo toscano illuminato che vede protagonisti alcuni membri della famiglia Franchetti.

Soprattutto emerge, per vastità di riferimenti storico-artistici, la rievocazione del rapporto di fraterna stima intercorso tra Alessandro Franchetti, insieme con la moglie Celestina, e Antonio Ciseri, all’epoca della realizzazione del Martirio dei Maccabei: “Parecchi erano gli artisti che allo Zio professarono stima ed affetto; fra questi citerò il nostro insigne Antonio Ciseri nel cui studio venni condotto dagli Zii Alessandro e Celestina e quel principe della nostra bella Scuola toscana ci mostrò il cartone e tutti gli studi pel suo meraviglioso quadro: Il Martirio dei Maccabei; e poiché gli Zii furon morti chiese che fosse data a lui la commissione di dipingerne i ritratti che sono in casa Franchetti”.

L’amicizia poi con artisti quali Ulisse Cambi e Emilio Santarelli resta a testimonianza di una profonda consuetudine della famiglia Franchetti con i circuiti artistici toscani dell’Ottocento, giustificando la consistenza di una collezione che comprendeva anche “due piccoli e graziosissimi busti di marmo” di Santarelli, “uno rappresentante Raffaello e l’altro Michelangiolo; il primo fu dono del valente scultore, del secondo non ricordo se venisse dallo Zio acquistato”.

L’importanza documentaria del manoscritto diventa addirittura decisiva in sede di ricostruzione storica delle principali relazioni culturali e artistiche consolidatesi in ambito toscano, tra Livorno, Pisa e Firenze, quando Mondolfi trascorre alla descrizione dell’asse Franchetti-Uzielli, asse che nella figura di Diego Martelli trova uno dei momenti più significativi, in quanto i raduni finalizzati ad accogliere quest’ultimo e regolati per l’appunto da Alessandro Franchetti, diventano l’occasione per discutere delle nuove teorie preraffaellite: “Veniva in casa amico e coetaneo di noi giovani Diego Martelli, e giornalmente, guidando i lavori della Zia Pietro Cavoti, che se avesse avuto costanza pari alla dottrina ed all’ingegno, avrebbe lasciato più durevole memoria di sé con un opera d’estetica applicata alle arti del disegno o con una storia dell’arte. Veniva Gustavo Uzielli, veniva Bernardo Marrai; ed alcuni di questi cominciavano ad infervorarsi per quelle teorie, che si concretarono e meglio si definirono nella scuola dei Preraffaelliti. Sicché alle discussioni letterarie e politiche si alternavano, e non eran le meno vive, le discussioni artistiche e di tutte queste era supremo regolatore e moderatore lo Zio, interrogando, rispondendo, approvando e confutando”.

Riguardo alle ragioni della consuetudine con Diego Martelli Franchetti si dilunga nella nota sette, raccontando come l’amicizia tra la signora Quirina e la nipote Ernesta Mocenni, maritata poi Martelli, fosse all’origine del legame tra il critico da una parte e la madre di Rodolfo Mondolfi, la famiglia Franchetti e quella Senigaglia dall’altra.

Dalle nozze di Federico con Fortunée Coriat doveva nascere quel Francesco Franchetti che era destinato a superare il guado macchiaiolo e ad aprirsi seppur, per una breve stagione, proprio a quelle nuove teorie preraffaellite.

A Francesco Franchetti, da tempo oggetto di ricerche da parte dell’autrice, è dedicato il volume di prossima pubblicazione dal titolo: Francesco Franchetti e i percorsi dell’orientalismo in Toscana, a cura di Francesca Cagianelli.

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