Presentazione volume Mario Ferretti

Oggi più che in altri tempi si avverte l’esigenza di una ricognizione serrata, filologica, costruttiva sul nostro Novecento: troppe mostre affliggono il territorio con proposte di storicizzazione incompleta o fuorviante, sempre comunque velleitaria e troppe pubblicazioni ribadiscono una cronaca già scritta, ma carica di penose omissioni.

Forse è anche colpa di una tradizione critica fuorviata da una terminologia inadueguata, disseminata di luoghi comuni quali “maestri”, da una parte, “seguaci”, dall’altra, e ancora, “capolavori” di contro a “testimonianze di un filone…”, ecc.: una terminologia di derivazione accademica, ma che spesso, usata a sproposito e senza un’adeguata conoscenza delle vere questioni storico-artistiche, ha condotto a stolte estradizioni di personalità del nostro Novecento, che, senza essere “maestri” e senza aver realizzato i cosiddetti “capolavori”, pure hanno contribuito alla vitalità e pluralità di una proposta artistica che anima anche i territori più periferici rispetto ai grandi centri culturali: è il caso di Livorno, una realtà artistica da sempre marginalizzata nell’ambito degli studi enciclopedici, e ancor di più colpevolmente stritolata tra un malinteso fattorismo e un’ancora non indagata ‘questione’ Premio Modigliani.

Ecco che il progetto delle “Rarità del Novecento Livornese” non assume in tale contesto la veste di un ulteriore velleitarismo o comunque di una proposta storicamente inadeguata, ma semmai offre la possibilità di colmare con scrupolo e impegno scientifico le tante lacune di una stagione carica di sorprese stilistiche.


Non si tratta infatti di pescare fortunosamente nel mare magnum delle cronache locali per attingerne le vicende di un qualche artista sconosciuto, vuoi perché semplicemente dilettante, vuoi invece perché non investito da una sana vocazione artistica, vuoi perché votato anche nel corso della sua esistenza a una carriera marginale e priva di risvolti qualitativi.

Si tratta invece, ora, come per i numeri già pubblicati della collana “Rarità del Novecento Livornese”, di personalità colte ed originali, desiderose di confrontarsi con il contesto nazionale ed anche europeo: valga per tutti il caso del primo numero dedicato a quel Renato Vigo che nel 1971 veniva scelto da Josè Pierre per rappresentare la stagione del surrealismo toscano nella ponderosa esposizione di Colonia, Der Geist des Surrealismus; o ancora, si tratta di veri e propri maestri delle tecniche che, come nel caso dell’acquarellista Lorenzo Cecchi, trasferiscono fuori Livorno, in questo caso a Roma, la loro eclettica attività, dall’architettura, alla pittura alla grafica.

Per Mario Ferretti, è ancora un fenomeno diverso: l’artista partecipa infatti a quella specialissima stagione di aggiornamento sui linguaggi nazionali del cosiddetto ‘ritorno all’ordine’ tra Sindacali, interprovinciali, premi nazionali e quadriennali: affrontando, in omaggio al diffuso partito della pittura di decorazione, i reparti espressivi del manifesto, della vetrata, e, naturalmente, della pittura da cavalletto: sempre con una contorsione drammatica del tratto e una densità di impasti cromatici che lo conducono ad evitare quasi sempre ogni manierismo di parata.

Anche laddove infatti si potrebbe percepire un eccesso di monumentalismo, deformazione e tormento interrompono ogni riflessione in tal senso e i ‘costruttori’ di Ferretti, pur memori del formato carraiano e sironiano, denunciano smarrimento e solitudine: quelle stesse che nel 1938 urgevano nel Canto dell’omo finito.

Sembra dunque inevitabile ritrovare l’artista, già nel 1951, ma anche oltre, sicuramente almeno fino al 1957, date alle quali possiamo far risalire anche le straordinarie tredici testimonianze donate in occasione di questa pubblicazione alla Fondazione Cassa di Risparmi di Livorno, nella delicata fase di un’astrazione oscillante tra assonanze postcubiste, tracciati geometrici in fluido divenire e una più libera effusione formale.

Il coraggio di Ferretti corrisponde allora all’urgenza di confrontarsi con le tensioni di un tracciato formale sempre più estraneo alle consuete necessità narrative e descrittive, a confermare che il cielo, le case, le colline raggiungono nell’immaginario del pittore percorsi così sintetici da rispondere ad un ordine tutto emotivo.

Sarà per Ferretti certamente una breve parentesi, ma in ogni caso tale da sciogliere finalmente e ridimensionare quel vieto dibattito che ha inficiato soprattutto in Toscana e in particolare a Livorno, un corretto intendimento di fasi e alternanze del fare artistico che niente hanno a che vedere con l’annosa questione: arte figurativa e astrazione; tradizione e avanguardia.

Non vi è, se non nell’immaginario di qualche sprovveduto e naiv osservatore del dibattito artistico negli anni Cinquanta a Livorno alcuna fazione che attesti ritardi o anticipazioni rispetto ad un presunto tabellario di priorità linguistiche, mentre è sicuramente da ridefinire quanto autentica e frutto di quotidiana interrogazione sull’urgenza spirituale di un effettivo rinnovamento di formule ormai esautorate fosse la riflessione e ancor più l’autocoscienza di certi artisti livornesi già da decenni protagonisti della ribalta artistica cittadina.

Non sarà allora difficile enucleare nella compagine del Gruppo Artistico Moderno Livornese, e in particolare nella figura di Mario Ferretti, i promotori di un bilancio definitivo in ordine a necessità di sintesi più estreme che riflettessero con margini di originalità e di autonomia, ma anche di confronto rispetto al panorama nazionale, non tanto una inopportuna contrapposizione rispetto alla prestigiosa e meritevole tradizione ottocentesca e macchiaiola, quanto invece la necessità e il coraggio di avventurarsi in zone più estreme di figurazione, dove il bagaglio della precedente esperienza disegnativa e cromatica potesse fruttare la gioia di nuovi percorsi emotivi e spirituali.

Tale l’intendimento di Mario Ferretti proprio all’epoca in cui gli amici Ferdinando Chevrier e Mario Nigro tentavano anch’essi la strada di nuove sintesi: poco importa che qualcuno procedesse, come ricorda Silvano Filippelli in margine alla Mostra di pittura al ristorante Al Fagiano nel 1947, verso il cubismo – ovviamente Mario Nigro – mentre altri preferivano convertirsi ad accenti espressionisti; e poco importa che Ferretti, insofferente verso qualsiasi partito stilistico predeterminato, inseguisse quando una quando l’altra soluzione: non vi è cesura tra il postcubismo di Composizione astratta (1955 ca.) e il Nudo del 1956, in quanto i brani anatomici dell’uno si organizzano con diverso esito formale ma con medesima aspirazione sintetica nelle geometrie dell’altro, mentre il bricco che nella composizione del ’56 allude alla modularità del reale si frantuma nella composizione gemella in una delle infinite possibilità di reinvenzione spaziale.

Ed è questa la scommessa di Mario Ferretti: il momento dell’astrazione è solo una possibilità in più per l’artista di comprendere gli infiniti percorsi del vero.

Ed è sempre il vero infatti che ricompare nei capisaldi della produzione di Ferretti in quella fertilissima data per la sua carriera che è il 1956, una data che lo vede di nuovo impegnato con l’amato paesaggio livornese, non quello agreste e bucolico, né tanto meno balneare e ricreativo prediletto dalla generazione dei coloristi del Gruppo Labronico, ma quello già filtrato dalla coscienza novecentesca di un Beppe Guzzi, drammatizzato dalla filosofia steineriana di un Voltolino Fontani, sagomato dalle meditazioni futuriste e cubiste di Osvaldo Peruzzi: in tal senso opere quali La ferrovia, Zona industriale marittima, Natura morta con veduta del Porto di Livorno, La Venezia, Natura morta con lanterna ripropongono tanto le vedute portuali e industriali, quanto le composizioni e nature morte già adattate negli anni Trenta all’inflessione metafisica di un Sironi o di un Carrà: ma stavolta le solitudini allora avvertite nel paesaggio livornese in virtù di una vocazione metafisica, vengono attualizzate dal dilagare di una visione sintetica e dinamica dei nuovi spazi urbani, che solo nelle colorazioni acidule e dissonanti allusive ad una nuova urgenza espressiva, denunciano l’avvenuto distacco con i toni della decorazione parietale mutuati dalla metafisica novecentesca.

Sintesi e cromie rispondono stavolta a sopraggiunte tensioni emotive non più assolte né dal monumentalismo novecentesco, né dalle sintesi cézanniane, né dalla metafisica degli Italiens de Paris, né tanto meno da certe semplificazioni primitivistiche: ecco che i possenti nudi femminili di una volta – si parla degli anni Trenta, ma anche della prima metà degli anni Quaranta – diventano ora per così dire colossali totem rispondenti soltanto ad un gusto per le disarmonie anatomiche che mirano a riaffermare ulteriori possibilità di aggregazione formale; ed ecco che le monumentali architetture della Livorno scomparsa, dalla Venezia al Bastio della Contessa Matilde, già indagate quando con purezza da primitivo, quando invece con deformante vibrazione espressionista, appaiono ora decomposte da un’impossibile logica geometrica, dove dettagli formali quali tetti e superfici scompaiono nell’uniforme piattezza di superfici straniate da violente cromie.

Siamo agli ultimi anni della vita di Ferretti: il 1971 coincide con la personale a “Bottega d’Arte” dell’artista ancora cinquantaseienne, del quale i colleghi non capiscono o almeno fingono di non capire le più profonde esigenze espressive e il tormentato percorso artistico: ne è conferma l’introduzione dell’amico Voltolino Fontani che allude a “un caso Ferretti”, dilungandosi su una presunta “ibernazione per le questioni estetiche”, sopraggiunta con lo scoppio della seconda guerra mondiale, assunto quest’ultimo che lo porta a concludere che per comprendere l’opera di Ferretti “bisogna risalire il pendio che ci separa dalle sue opere di allora che sono poi quelle di adesso”.

E se di certo non si potrebbe negare che certe sagomature anatomiche di un’opera quale Composizione di nudi, esposta a quella mostra e risalente al 1970, racchiudano il coraggio sintetico e l’impegno compositivo dei nudi cézanniani realizzati dall’artista alla fine del quarto decennio, è anche vero che la negazione di ogni rapporto consequenziale tra la figura e il contesto paesaggistico segna la fine di ogni certezza per così dire ‘sarfattiana’ sui raccordi architettonici della composizione classica, mentre i poliedrici bricchi che dominavano ieraticamente nelle composizioni neocubiste degli anni quaranta e cinquanta galleggiano ora con inedite rotondità nelle torbide acque di una tardiva isola dei morti di boeckliniana memoria.

E niente di meglio delle parole di Mario Nigro apparse sul “Corriere della Sera” possono accompagnare la conclusione di questa relazione: “La sua originalità è data dalle sue visioni sintetiche della natura, dalla ricerca continua della essenza delle cose espresse in forma e colore tali da far supporre un’astrazione di esse dal mondo terreno per avviarsi all’idea platonica. Perciò il colore è sempre privo di durezza; la linea si semplifica sempre più per una costruzione meccanica patriarcale in cui gli oggetti si sommergono mano a mano in una colorazione che li avvolge in un’atmosfera di un mondo nuovo. Con tutto ciò la sua pittura robusta e sana non cade mai in aberrazioni ed ha per ispiratrice la natura, la quale eccita e commuove l’artista ed è appunto tale emozione che egli realizza sulla tela e di qui la nascita del mondo nuovo, quello in cui vive e si perfeziona l’essere vero di Mario Ferretti”.

Pubblicità

I commenti sono chiusi.

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: