La Belle Epoque. Arte in Italia 1880 – 1915

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La Belle Epoque
Arte in Italia 1880 – 1915

Mostra a cura di:
Francesca Cagianelli, Dario Matteoni
con il coordinamento di Alessia Vedova

Rovigo – Palazzo Roverella
10 febbraio – 13 luglio 2008

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I CONTENUTI DELLA MOSTRA

Attraversano la complessa stagione artistica della Belle Epoque in Europa la ventata impressionista, il gusto pompier e l’esplosione della ritrattistica mondana, da Giovanni Boldini a Sargent.
Le mutazioni intervenute tanto nel paesaggio urbano grazie all’evoluzione dei mezzi di trasporto, quanto nell’abbigliamento della popolazione, con il dilagare della moda, appassionano senza soluzione di continuità gli esponenti delle varie tendenze pittoriche.
Data al 1884 lo scandalo suscitato al Salon parigino da Madame X di Sargent che ritraeva a figura intera Madame Gautreau, distinta americana sposata al banchiere Pierre Gautreau che vide in quell’occasione messa in discussione la sua onorabilità, al punto che l’artista sarà costretto a correggere il dettaglio dello spallino abbassato.
Un episodio che fu seguito dalla partenza di Sargent da Parigi in direzione di Londra e dall’insediamento definitivo di Boldini nei circuiti aristocratici parigini.
Celebrato dal conte Robert de Montesquiou quale protagonista del ritratto moderno, inteso nei termini di una commistione tra l’identità del pittore e quella dell’effigiato, Boldini attesta nelle sue immmagini femminili l’adesione alla propria epoca e al costume contemporaneo.
Tra il 1880 e il 1915 molti furono i ritrattisti che si indagarono di eternare la fisionomia femminile secondo i crismi di consapevolezza sociale e culturale da una parte e di raffinata eleganza dall’altra: ne è emblema la Giornata d’inverno – Ritratto della signora De Nittis (1882) di Giuseppe De Nittis, conservato al Museo Civico di Barletta, che negli anni Ottanta siglava delicate armonie di bianco per un’immagine femminile destinata ad intonarsi perfino con le nouances di una gelida giornata invernale.
E se Boldini, ritrattista in carica della nobiltà parigina, perpetuava sullo scorcio del secolo l’incanto di raffinati accordi cromatici con un piglio di eccentricità e dinamismo che finisce con lo scompaginare l’ovattata fisionomia delle sue aristocratiche coquettes, occorrerà arrivare al primo decennio del Novecento per addentrarsi nei meandri di una femminilità più complessa e di un’eleganza meno ufficiale, come nel caso di due noti ritratti di Oscar Ghiglia, entrambi del 1908, Ritratto della Marchesa de’ Fornari e La Signora Papini, in particolare quest’ultima colta nella spigliata consapevolezza di quell’elite culturale dominante nella Toscana di inizio Novecento.
Non ci si può a questo punto esimere dal valutare la contemporaneità di preve casoratiane quali Ritratto di signora o Ritratto della sorella Elvira, presentato alla VII Biennale di Venezia del 1907, fulcro, anche a detta di Piero Gobetti, dei tortuosi successivi sviluppi dell’artista, dove “quell’intuizione spettrale della realtà” comincia ad isolare l’artista dai contemporanei pur nel volgersi ai consueti dettagli della moda dell’epoca: dal guanto al cappello e alla veletta.
L’ufficialità del ritratto non esaurisce l’indagine di una società che a tutti gli effetti rivendica canoni di rappresentazione elegante, circoscritti e cadenzati secondo tempi e modalità definite, a siglare una quotidianità del vivere che pure resta esemplare in tutti i suoi molteplici aspetti.
Il bow window dove si rifugia la Signora De Nittis nel notissimo ritratto conservato alla Galleria d’Arte Moderna di Venezia allude già a percorsi di intimità che si astraggono dall’ufficialità del ritratto mondano, a confermare un regno domestico della donna dove si possa riflettere appieno il segno del suo buon gusto e della sua capacità di arredo.
Dall’intimità della visita a domicilio, fino all’educazione al lavoro, come nel caso della deputatata ora del cucito, senza escludere le riunioni in veranda, si estende l’indagine di molti artisti italiani tra Ottocento e Novecento: basti pensare a un’icona della donna Belle Epoque al lavoro, quale Il romanzo di una cucitrice di Umberto Boccioni (1908), o ancora La cucitrice di Antonio Mancini (1914), conservata a Roma, all’Accademia Nazionale di San Luca, tappe di una più moderna sensibilità luminosa che pervade saporosamente le fluide vesti femminili e stempera ogni crudezza disegnativa.
Dai momenti dell’intimità domestica e di un’assorta professionalità tutta al femminile, i riti della Belle Epoque proseguono in parchi e giardini, luoghi privilegiati della ricreazione da una parte, e del corteggiamento dall’altra, in ogni caso inevitabile tappa di divagazioni romantiche, che dilagano senza più inibizioni al cospetto dello spettacolo naturale.
Dal capolavoro di Federico Zandomeneghi, Luna di miele, fino alle innumerevoli escursioni nel parco di Pompeo Mariani, le eroine femminili si addentrano ora nei rigogliosi itinerari di un’ideale vegetazione alla ricerca della propria identità, o comunque di impalpabili sollecitazioni, finalmente esonerate dalla routine domestica: siano raduni destinati a pettegolezzi en plein air o semplici colazioni sull’erba.
Ma già in alcune rappresentazioni di femminilità emblematica del primo decennio del Novecento, lo sfondo del giardino diventa sinonimo di una proiezione spirituale più complessa: non più il divertimento e il convivio, ma il turbamento e la malinconia. E’ il caso di artisti come Giacomo Grosso, con Ritratto di signora in giardino (1903), conservato alla Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza, e Giovanni Giani, con Ultima foglia (1910), del Civico Museo Revoltella di Trieste, intessuta di malinconici riferimenti alla caducità del sogno adolescenziale.
Sarà Felice Casorati, nei primi anni dieci, con il notissimo Le signorine (Venezia, Galleria d’Arte Moderna Ca’ Pesaro), a sollecitare un ribaltamento della rappresentazione dell’universo femminile en plein air, dove l’allusione rinascimentale colora certi dettagli Belle Epoque di inevitabile ambiguità.
Con Bambine sul prato (1909), altro capolavoro della fase iniziale di Casorati, dove le reminiscenze botticelliane rilevate dalla critica coeva conferiscono un’aura antichizzante allo stile decorativo delle vesti.
Alternativamente all’escursione nel parco, le eroine Belle Epoque organizzano le fasi del giorno sulla base di ritmi organizzati, nell’ambito dei quali il passeggio riveste un ruolo fondamentale, soprattutto in vista di appuntamenti galanti: in questi casi si dispiegano non tanto fisionomie femminili sognanti ed estatiche, ma vere militanti della mondanità.
La toilette prescelta per il passeggio deve infatti sopravanzare la media per gusto e sontuosità: si tratta, come su di un palcoscenico, di vere e proprie sfilate di moda.
Se allo scorcio dell’Ottocento artisti quali Federico Zandomeneghi, Pompeo Mariani, Vittorio Corcos, Ruggero Panerai, furono i capiscuola di tale iconografia, nel corso dei primi due decenni del Novecento, sono alcuni toscani di Parigi a conquistare il primato: si tratta di Renato Natali, Giovanni Costetti, Lionello Balestrieri, che tra sperimentazioni cromatiche e vocazione d’avanguardia preparano l’avvento di una nuova mondanità.
La promenade si trasforma talvolta in vere e proprie escursioni organizzate o addirittura in soggiorni vacanzieri, momenti privilegiati di una società desiderosa di lusso e ricreazione: dopo un caposaldo quale Sul lago dei Quattro Cantoni (1882-1883) di Giuseppe De Nittis, molti sono gli esempi che si assiepano a celebrare tale iconografia: sono giovani ricolme di desideri e languori ad osservare l’incanto della marina in molte opere di Pompeo Mariani, Vittorio Corcos, Francesco e Luigi Gioli.
Sul finire degli anni Dieci artisti di sicura avanguardia quali Moses Levy prediligeranno l’iconografia balneare per calarvici icone di una femminilità elegante, ma segnata oramai da irreversibili tracce di deformata espressività, in un’estrema allusione all’arte negra di Derain e Jawlenskj.
Solo nei luoghi del divertimento ufficiale, dal teatro al tabarin, senza escludere il casinò, e neppure le corti dei tribunali, la società Belle Epoque trova un’accoglienza adeguata: i salotti di Giuseppe De Nittis, i teatri di Zandomeneghi, le serate alla Scala e i casinò di Pompeo Mariani, sono le prime note di un divertimento che si propaga entro scenari multicolori, risplendenti di luci artificiali e di specchi ingannevoli che ne riflettono la vanità.
Sullo scorcio del secolo mutano i ritmi del divertimento, che si trasforma in danze orgiastiche sullo sfondo delle notti parigine: La grande farandole di Giuseppe Cominetti mette in scena l’ebbrezza di una danza scomposta, nella quale indistinte silouhettes si intrecciano in una ridda di effetti luminosi contrastanti, luci ed ombre di una sensibilità ormai incontrollabile. Ed è Aroldo Bonzagni l’interprete di una Mondanità (1910) che sfila, come verso il palcoscenico, consapevole e fiera delle proprie contraddizioni.
Appuntamenti diurni del divertimento, gli ippodromi rappresentano le diverse connotazioni della vita sociale della Belle Epoque: dall’esibizione spettacolare osservata da dame in bilico sullo sgabello, incollate al proprio binocolo, fino al passeggio sotto il sole con sontuosi ombrellini, dalla sfilata di moda con il cane al guinzaglio, fino al rendez-vous galante.
Sono Le corse ad Auteuil di Giuseppe De Nittis (1881), conservate alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, ad avviare le escursioni artistiche nel magico universo degli ippodromi, dove regna l’emozione non solo per il brivido dell’agone, ma anche e soprattutto per la scattante eleganza del cavallo.
Negli anni Dieci Aroldo Bonzagni si concentrerà piuttosto che sulla realtà dell’evento agonistico, sull’estenuata e perversa eleganza di Signore con levriero che allo Stadio di San Siro disperdono nella folla il loro ammiccante sguardo.
Sono caffè e ristoranti ad accogliere la Belle Epoque nei momenti di convivialità più mondana: corteggiamenti, colloqui, confidenze, intese, trascorrono attraverso i calici di un brindisi nell’ora del caffè o al suggestivo chiarore lunare sotto la veranda di un prestigioso ristorante.
Se il panorama urbano resta lo spettacolo privilegiato per tali pause conviviali come in Un Ristorante all’aperto di Pompeo Mariani, è più spesso nell’intimità familiare che si consuma una ritualità del convivio scandita da più eccentrici lussi aristocratici, che è invece l’occasione di L’ora del the di Ulisse Caputo (1914).
Sempre più frequentemente gli itinerari urbani della Belle Epoque coincidono con la realtà dei trasporti, dalla romanticissima carrozza, tramite di appuntamenti galanti, agli affollati tram, forieri di una più popolare opportunità di relazioni.
Spesso i mezzi di trasporto restano sullo sfondo di composizioni dedicate alla centralità del passeggio, a tratteggiare una dualità suggestiva di possibilità che evoca immediatamente la complessità della vita urbana, come nel caso di Londra sotto la pioggia di Aroldo Bonzagni (1912).
Convergono verso il mito di una femminilità eccentrica e quasi alterata i percorsi di una Belle Epoque votata a un destino di dissoluzione: è anche l’evoluzione che si riscontra partendo da un caposaldo quale Violettes d’hiver di Federico Zandomeneghi, sinuosa ma composta nella sua impeccabile toilette da passeggio, fino alla Violetta di Enrico Lionne (1913), conservata alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Roma, perduta dietro fantasie e vanità senza freno.
Si tratta di un destino condiviso fin dallo scadere del XIX secolo, da tutta una genia di creature dimidiate tra l’autoreferenzialità di un lusso ormai insoddisfacente e l’ineluttabilità del vizio, genia esemplificata nello straordinario percorso del livornese pariginizzato Vittorio Corcos in capolavori quali La Maddalena (1896) e La Morfinomane (1899).
Discorso estremo condotto sui limiti delle possibilità emotive della psiche femminile che Serafino Macchiati saprà coniugare nello straordinario episodio di Due donne sul divano o Morfinomani 1905.
Dall’altro notissimo livornese pariginizzato Leonetto Cappiello, fino ai triestini Marcello Dudovich e Metlikovitz, il processo di divulgazione dei miti femminili della Belle Epoque tramite il reparto grafico assume stili e declinazioni di estrema suggestione.
Le affiches di Cappiello eternano la gioia del movimento femminile in formule di grazia e di acceso cromatismo, sempre nuove e convincenti, nel momento in cui la bellissima Sarah Bernhardt, interpreta sulla scena la minacciosa Medea, l’eterea Dame aux camelias e l’appassionata Fedra.
Mescolato al pubblico dei cabaret Cappiello ritrae le star della Belle Epoque in tutta la loro scabrosa fuggevolezza, segnandone implacabilmente qull’effimero grottesco che traspare in ogni eccesso di voluttà e moda: le prime affiches teatrali di Cappiello sono una sorta di caricatura ingrandita che, da Jeanne Granier a Réjane, da Louise Balthy a Polaire, celebrano il mito della prima attrice.
Di cultura mitteleuropea Metlikovitz saprà conquistare la scena del cartellonismo italiano con manifesti quali Cordial Campari (1913), così come Metlikovitz, attratto fin dagli esordi da modelli Jugendstil, trasferì nella produzione cartellonistica quella vocazione sintetica che lo rese celebre a partire dalla collaborazione al progetto grafico per le manifestazioni indette per l’inaugurazione del Sempione nel 1906.

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